Sonja Hartl

Irish Noir: Urbanität und Verbrechen

Der Celtic Tiger mit seiner Prosperität, Korruption und Gier. Das Ende der Troubles, der Mord an der Journalistin Veronica Guerin. Der Missbrauchsskandal in der katholischen Kirche und das damit einhergehende moralische Vakuum. Diese Ereignisse haben seit den 1990er Jahren die irische Gesellschaft und die irische Literatur verändert. Plötzlich wuchsen Städte und entstand ein Bewusstsein für die Allgegenwärtigkeit von Kriminalität, Drogenhandel und Mord, bewies der Erfolg von Bestsellerautoren wie Maeve Binchy und Roddy Doyle, dass Unterhaltungsliteratur über den Alltag in Irland erfolgreich sein kann, und begannen irische Kriminalautoren, Kriminalromane zu schreiben, die in Irland spielen. Denn Kriminalliteratur und insbesondere Noir reflektieren diese Veränderungen und liefern einen Ansatz zur Auseinandersetzung mit den Entwicklungen.

Ein kurzer Blick zurück
Irland und irische Schriftsteller finden sich in der Geschichte des Kriminalromans höchstens am Rand wieder, auch in Irland selbst spielte und spielt Kriminalliteratur eine untergeordnete Rolle. Es gab in Irland aufgrund der geringen Alphabetisierung und Armut nur einen geringen Bedarf an Unterhaltungsliteratur, so dass sich die Autoren im 19. Jahrhundert vor allem an ein englischsprachiges Publikum richteten. Außerdem war der Glaube an übersinnliche Verbrechen (vgl. Angela Bourke, „The Burning of Bridget Cleary“) ebenso weit verbreitet wie das Misstrauen gegenüber der englischen Gesetzeshüter – und wo es niemanden gibt, dem man zutraut, ein Verbrechen aufzuklären, entsteht auch keine Kriminalliteratur. „Old belief systems and modern nationalist politics both worked against an easy acceptance – at least among part of the population – of crime fiction as it was developing in the neighbouring island“ (Ian Campbell Ross, Introduction. In: Down These Green Streets, 2013). Kriminalliterarische Elemente finden sich daher vor allem in der Schauerliteratur. Die Erzählsituation in Charles Robert Maturins „Melmoth the Wander“ (1820) weist beispielsweise auf spätere Detektivgeschichten voraus, und Joseph Sheridan Le Fanu schrieb bereits 1838 eine erste Version eines „locked room mysterys“, die er in den folgenden Jahren immer wieder aufgriff und 1851 unter „The Murdered Cousin“ veröffentlichte – die bekannteste Variante findet sich in seinem Roman „Uncle Silas“ (1864) (vgl. Campbell Ross).

Am Ende des 19. Jahrhunderts nahmen dann Detektivfiguren an Beliebtheit zu, so dass sogar Oscar Wilde die spielerischen Kriminalgeschichten „Lord Arthur Savile’s Crime“ schrieb. Die hauptsächlich für Kinderliteratur bekannte Autorin L.T. Meade – der nom de plume von Elizabeth Thomasina Meade Smith – verfasste Kriminalgeschichten mit weiblichen Detektivinnen und Verbrecherinnen und versuchte, eine besondere Rolle der weiblichen Kriminalliteratur zu etablieren. Aber weiterhin spielten Kriminalgeschichten vorwiegend in England, darunter auch die Kriminalromane von bekannten irischen Autoren wie M. McDonnell Bodkin, der nicht wie Hammett nur ein Ehepaar, sondern eine ganze Familie ermitteln ließ (die „Beck“-Reihe von 1899-1929), Freeman Wills Crafts (bspw. „Crime at Guildford, 1935) und Nicholas Blake (Pseudonym von Cecil Day-Lewis) („The Morning after Death“, 1966).

Ein Golden Age der Kriminalliteratur gab es daher in Irland nicht, vielmehr galt nach der Unabhängigkeit Kriminalliteratur als englisch und damit nicht irisch genug, an Noir war nach Einschätzung des Autoren Declan Hughes ohnehin erst ab den 1960er Jahren zu denken – und noch lange Zeit danach wurde er als zu amerikanisch angesehen. John Connolly wird zugeschrieben, dass er einst sagte, seine Charlie-Parker-Reihe spiele in den USA, weil in Irland jeder innerhalb von wenigen Tagen wisse, wer die Tat begangen habe, und sich die Rationalität der Kriminalliteratur nicht mit der irischen Tradition vertrage. Deshalb waren Autoren wie Jim Lusby, Julie Parsons, Eugene McEldowney und Vincent Banville mit irischen Settings noch in den 1990er Jahren Ausnahmen.

Der Boom und Irish Noir
Dann veränderte sich die irische Gesellschaft, das Good Friday Agreement beendete zumindest formal die Troubles, durch den Celtic Tiger genannten wirtschaftlichen Aufschwung vermehrten sich Wohlstand und Selbstvertrauen, Irland wurde urbaner und moderner. Zugleich nahmen Korruption, Gier und insbesondere in großen Städten Gesetzesbrüche und Gewalt zu. Plötzlich hatte Irland Probleme wie Drogenkriege und eine steigende Mordrate. Der Mord an der Journalistin Veronica Guerin brachte das Ausmaß der organisierten Kriminalität in Irland zum Ausdruck. „Irish society was profoundly shocked by the murder of Veronica Guerin and the revelation that criminals such as Gilligan existed“ (Gerry McCarthy, The dark side of the boom). Die Iren erkannten, dass Verbrechen überall geschehen und jeden betreffen kann – „it’s as easy to get murdered walking down Grafton Street at night as in a northside tower block, and everybody knows it. Prosperity begets fear.“ (Gerry McCarthy). In der Folge wurde mehr Geld in die Verbrechensbekämpfung gesteckt, außerdem wurde das Criminal Assets Bureau (CAB) gegründet und ein Zeugenschutzprogramm eingeführt.

Hinzu kam der Verlust alter Werte. Die katholische Kirche hatte lange Zeit eine herausgehobene Stellung in Irland und trotz einer Reduktion ihrer Macht weiterhin maßgeblichen Einfluss auf die Definition des good behaviour. Durch den Missbrauchsskandal und der Aufdeckung der systematischen Vertuschungen verlor sie diese Rolle, und dieses Vakuum wurde teilweise vom Celtic Tiger gefüllt – „but the fecking tiger died“ (Ken Bruen, 2004).

Die neue Gesellschaft war also gefährlich, verdorben und amoralisch. Im Noir geht es immer auch um Moral, er verbindet Unterhaltung mit sozialen und gesellschaftlichen Fragen, konfrontiert die neue kalte Brutalität mit älteren, primitiven Formen der Gewalt. Noir-Schriftsteller verbinden den drogensüchtigen jugendlichen Straßenräuber mit dem Plünderer im Anzug, sie erkennen, dass beiden die Empathie fehlt und die vermeintliche Modernität der Rücksichtslosigkeit mit Verlust der alten Identität einhergeht. Außerdem sind dank des Satellitenfernsehens und Internets die Erzählstrategien amerikanischer Kriminalserien und -romanen noch weiter verbreitet und bekannter als sie es ohnehin in Irland waren, so dass die Adaption der Erzähltechniken erleichert wurde. Irish Noir ist daher vor allem „a new blend of American-style hard-boilded crime fiction and the tropes of 21st-century Ireland“ (Gerry McCarthy). In diesem Sinn verkörpert die Fusion amerikanischer Krimi-Traditionen mit dem irischen Setting den kulturellen Zusammenstoß zwischen der alten, traditionellen, eher insularen irischen Gesellschaft mit der neueren Gesellschaft, die sich selbst an der westlichen Mainstream-Kultur orientiert.

Die mean streets von Galway
Einer der ersten irischen Kriminalschriftsteller, die Irland als Handlungsort eines Noirs wählen, ist Ken Bruen. „I didn’t want to write about Ireland until we got mean streets. We sure got’em now“, erzählte er 2004 in einem Interview mit Ray Banks. Seine Hauptfigur ist der versoffene Ex-Polizist Jack Taylor, der sich als Privatdetektiv durch Galway schlägt und äußert belesen ist. Er ist ein „Loser mit aufrechter Haltung, gebrochenem Herzen und einer großen Verzweiflung (…), ein dark drunken hero“ (Tobias Gohlis). In dem erste Band „The Guards“ („Jack Taylor fliegt raus“) aus dem Jahr 2001 geht es nicht nur mit Jack Taylor, sondern auch dem alten Irland bergab, schon hier ist die Korruption des neuen Irlands allgegenwärtig. In „The Killing of the Tinkers“ („Jack Taylor liegt falsch“) begegnet Jack Taylor nun Chaz, der mit seinem Aran-Pullover und slainté irischer erscheint als alle Iren des Buchs, die sich betont kosmopolitisch – hier bedeutet es vor allem amerikanisch – benehmen. Dennoch wird Chaz diskriminiert und gejagt. Diese Problematik wird vor allem in der Kriminalliteratur thematisiert. In „The Magdalen Martyrs“ („Jack Taylor fährt zur Hölle“) wird Taylor dann mit den Folgen der Magdalen Laundries in Galway konfrontiert, Wäschereien, in denen ‚gefallene Mädchen‘ auf unbestimmte Zeit festgehalten und gequält wurden. Durch Rückblenden verbindet Bruen diese Geschichte mit der Ermittlung – und spürt zugleich den engen Verbindungen dieses Kapitel der irischen Vergangenheit mit der Gegenwart nach.

Bis heute ist Ken Bruen einer der erfolgreichsten und bekanntesten irischen Noir-Autoren. In seiner Nachfolge entstanden weitere Kriminalromane mit einem Privatdetektiv als Hauptfigur. Als er anfing, eine Krimi-Reihe zu schreiben, die von einem versoffenen Privatdetektiv in Galway erzählt, erkannten Autoren wie beispielsweise Declan Burke, dass Kriminalliteratur in Irland funktionieren kann – und wo es einen verlotterten Privatdetektiv gibt, könnte auch noch ein zweiter agieren (RTÉ, Irish Noir). Daher kreiert Declan Burke in „Eightball Boogie“ den hardboiled „research consultant“ Harry Rigby, der in einer kleinen Stadt im Nordwesten Irlands (wahrscheinlich Sligo) lebt. Erzählt aus Sicht Rigbys, spart er nicht mit Kommentaren zum Geschehen und Charakteren, zugleich ist er sich aber seiner eigenen Defizite sehr bewusst – und erinnert an Marlowe und Spade.

In der Privatdetektivtradition von Ross MacDonald steht hingegen Declan Hughes, dessen Kriminalromane nicht auf der Straße, sondern in der upper class spielen. Die Anbindung an amerikanische Literatur wird von Anfang an sehr deutlich. Nachdem Ed Loy 20 Jahre in Los Angeles gelebt hat, kehrt er nach Dublin zurück und sucht im Auftrag einer alten Freundin nach deren Ehemann, in dem zweiten Roman „The Color of Blood“ („Ein Ring aus Blut“) bekommt er es dann mit einem typischen MacDonald-Klienten zu tun: die reiche Familie Howard heuert ihn an, die verschwundene Tochter zu suchen. Hughes‘ Stil ist metaphernreich, bewusst literarisch mit vielen Beschreibungen, und er erzählt aus der Ich-Perspektive. Dabei liefert er in „The Color of Blood“ eine Analyse der Gesellschaft, sein großes Thema ist indes die irisch-katholische Familie. „Selten hat ein zeitgenössischer Autor so bewusst und offen auf MacDonalds Projekt der kriminalliterarischen Tiefenbohrung in den tiefschwarzen und verborgenen Gewölben der Familie angeknüpft wie Declan Hughes, so raffiniert die Entideologisierung der family values vom Protestantischen ins Katholische gekehrt, und dabei so genau die ökonomischen Bedingungen dafür benannt und erzählerisch beschrieben“ (Thomas Wörtche).

Bei Bruen, Hughes und Burke wird die Anbindung an die Erzählstruktur der hardboiled-Literatur besonders deutlich. Im zweiten Teil wird es um die Autoren gehen, die zwei der wichtigsten Ereignisse der irischen Gesellschaft als Ausgangspunkt ihrer Noirs wählten: den Celtic Tiger und das Ende der Troubles.

Erschienen bei Polar Noir. 

 

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